Děkuji Michalu Slováčkovi za svolení k zveřejnění jeho práce.

MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Obor Hudební věda

Výroba elektrofonických kytar v Krnově

Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Michal Slováček

Vedoucí práce: Mgr. Petr Kalina, PhD.

Brno 2011

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Petru Lykovi, PhD. za zprostředkování kontaktu na Ing. Jindřicha Závodného, dále pak pamětníkům z řad bývalých zaměstnanců odštěpného podniku Varhany Krnov za jejich ochotu a cenné výpovědi, jmenovitě Věře Unčovské (v letech 1970–90 zaměstnankyně sekci odbytu), Jiřímu Bogáči (v letech 1977–91 vývojový pracovník v sekci ELFO), Janu Pally (v letech 1963–89 vedoucí sekce ELFO), Martinu Hradečnému (v letech 1988–91 zaměstnanec v sekci dřevovýroby), již zmíněnému Ing. Jindřichu Závodnému (v letech 1968–88 ředitel odštěpného podniku Varhany Krnov) a v neposlední řadě pak Mgr. Petru Kalinovi, PhD. za vedení práce.

Obsah

Úvod

Cílem práce je zmapovat historii výroby a vývoje elektrofonických kytar v bývalém odštěpném podniku Varhany Krnov, dále představit jednotlivé modely s přihlédnutím k tehdejšímu světovému vývoji ve výrobě těchto nástrojů.

Důvodem volby tématu byl můj dlouholetý zájem o elektrofony z organologického hlediska a současný neuspokojivý stav bádání konkrétní problematiky. V současnosti neexistuje publikace věnující se výrobě elektrofonických kytar v Krnově, což je dáno nejen nezájmem, ale též problematickou dostupností zdrojů. Archivních materiálů je nedostatek. Část práce tedy vychází z výpovědí pamětníků, především z řad bývalých zaměstnanců. To vyžadovalo maximální obezřetnost a kritický přístup k takto získaným informacím. Uvedeny jsou tedy především údaje, které bylo možno získat z více zdrojů a ověřit, nebo které se jevily jako vysoce pravděpodobné. Informace, které jsou spíše spekulativní, případně je nelze ověřit, uvedeny nejsou.

Druhá část práce popisuje modely nástrojů, jež se v Krnově vyráběly. Vzhledem k velké produkci a relativně krátkému časovému odstupu od doby ukončení výroby jsou dnes tyto nástroje relativně dobře dostupné v bazarech hudebních nástrojů. Díky možnostem volného prodeje hudebních nástrojů z druhé ruky na internetu bylo možno vyvodit závěry o výskytu jednotlivých modelů a zároveň shromáždit množství fotografií. Ty dokumentují nejen nástroje v původním stavu, ale i různě modifikované. Zde bylo opět třeba obezřetnosti i určité předešlé zkušenosti s elektrofonickými kytarami, jejich konstrukčními principy, vývojem v Československu a v zahraničí.

Hlavní náplní je shromáždit informace o výrobě elektrofonických kytar a nástrojích samotných, které by se zřejmě staly postupem času nedostupné.

1. Úvod do problematiky studia elektrofonických kytar

Zřejmě neexistuje téma práce, které by nemělo přesahy do jiných oborů, nebo oblastí. Stejně tak je tomu i u studia konkrétního hudebního nástroje vyráběného v konkrétní lokalitě a ve vymezeném čase. V úvodní kapitole se proto pokusím učinit historický exkurs do vývoje kytar, zmínit problematiku organologického třídění elektofonů.

1.1. Vývoj kytary

Pro vysvětlení vzniku prvních nástrojů kytarového typu existují dvě hypotézy. Podle první má kytara stejný původ jako loutna v arabském nástroji al úd. Ten byl v raném středověku přivezen s arabskými dobyvateli na pyrenejský poloostrov, kde se z něj na přelomu 8. a 9. století vyvinula jak loutna, tak kytara.¹ Podle druhé teorie se kytara vyvinula zhruba ve stejné době a na stejném místě z fiduly.² Loutna v průběhu renesance a baroka expandovala na sever.³ Byla známá prakticky po celé Evropě. Kytara se v těchto dobách vyskytovala pouze na území dnešního Španělska, Francie a Itálie.

První kytarové nástroje se v mnoha ohledech loutně podobaly. Krk byl uchycen k tělu v místech desátého pražce (převazu), ostrunění bylo sborové, místo pražců se používaly střevové převazy.⁴ K zredukování počtu strun na pět samostatných docházelo ve Francii v 18. století. V dobách pozdního klasicismu a raného romantismu se zájem o hru na kytaru zvyšoval. Nástroj byl znám i ve střední Evropě. Přidáním poslední basové struny se ladění standardizovalo do dnešní podoby, tedy E A d g h e´.⁵ To je připisováno nástrojáři Jakubu Augustu Ottovi z Výmaru.⁶ Další významnou osobou pro vývoj kytar je Johann Georg Stauffer, který inovoval ladicí mechaniku.⁷ Kytary z jeho doby mají menší rozměry těla oproti dnešním nástrojům a používalo se kovových pražců místo převazů. Uchycení krku k tělu je u dvanáctého pražce, tedy v polovině délky menzury, které má za následek vyváženější tón oproti předešlým nástrojům se zastřenějším zvukem. Na počátku 19. století byla kytara na jednom ze vrcholů popularity. Hráli na ni takové osobnosti jako Hector Berlioz nebo Nicolo Paganini. Uznávaným koncertním mistrem této doby byl Luigi Legnani, který si nechával stavět nástroje právě u Johana Georga Stauffera. V těchto dobách zároveň vznikaly nové nástroje, které koncepčně vycházejí z kytary. Většina z nich jsou dnes spíše muzejní exponáty, jelikož nenašly v koncertní praxi velkého uplatnění. Příkladem budiž arpegione.⁸ Jedná se o smyčcový nástroj vzdáleně podobný violoncellu se šesti strunami laděnými stejně jako u kytary. Od třicátých let devatenáctého století zájem o kytaru slábnul. Do jisté míry byla nahrazena citerou.

Nejvýznamnějším Staufferovým žákem byl Carl Martin. Ten emigroval do spojených států, kde založil svou firmu, Carl Martin & Co., která vyrábí nástroje dodnes. Důvody Martinovi emigrace byly především napjaté vztahy mezi jeho učitelem a cechem nástrojářů ve Vídni. Mezi Martinovy významné změny v konstrukci patří hlavně žebrování svrchní desky ve tvaru písmene X. Dále pak zvětšil korpus, čímž kytary dostávají mohutnější zvuk. Nástroje firmy Carl Martin & Co. byly a jsou užívány především v country, folk a bluegrassové hudbě. Pro interpretaci artificiální hudby nejsou příliš vhodné.⁹

Určitý standard pro výrobu takzvaných klasických, nebo též španělských kytar (jedná se o běžně užívaná označení stejného typu nástroje), zavedl španělský stavitel Antonio de Torres (1817–1892). Jeho nástroje zejména z pozdějších let byly podobné nástrojům dnešních výrobců. Mezi Torresovo originální konstrukční řešení náležel systém vějířovitých žeber svrchní desky. Na nástroje z Torresovy dílny hrál například Francisco Tarrega. Pochopitelně každý současný výrobce tohoto typu kytar má své vlastní postupy a technická zlepšení, které se buď naučil, nebo k nim dospěl sám, ale jakýmsi archetypem tohoto nástroje je dílo Torresovo.

Kytara má ovšem mnoho podob, které jsou dány především pestrostí žánrů hudby, v nichž našla uplatnění. Každý z typů nástroje má své určité tónové vlastnosti a možnosti techniky hry, které jej předurčují pro určitý druh hudby, pro který byly sestrojeny. Tím je kytara jako hudební nástroj výjimečná. Většina evropských nástrojů má za sebou letitý vývoj, který jakoby končí v určitém univerzálním typu, jehož lze užít ve spoustě mnohdy i nesourodých žánrů. Kytara naopak postupuje spíše k mnohosti. Dělí se na několik typů nástrojů dle potřeb žánru, případně doby, kdy vznikly. Pokusím se proto zde uvést hlavní vývojové tendence zejména první poloviny dvacátého století.

Hlavním nedostatkem, se kterým se kytara potýkala, byl její tichý zvuk.¹⁰ Problém začal být vážný zejména v době nástupu jazzu, kdy bylo v tehdejších souborech často užíváno trombonů, trumpet a saxofonů, což jsou všechno silně znějící nástroje, v jejichž přítomnosti se kytara zvukově ztrácela i jako harmonický doprovod. Sólová hra se pak stala v takovém souboru téměř nemyslitelnou. Kromě zesílení pomocí amplifikace došlo k několika pokusům o akustické zesílení hlasitosti nástroje.

Významné je v této oblasti dílo Maria Meccaferriho, který konstruoval své nástroje pro francouzskou firmu Selmer, známou především výrobou saxofonů a klarinetů. Nástroje nesly jméno po svém tvůrci, tedy Meccaferri. Byly vyráběny ve třicátých letech dvacátého století. Vyznačovaly se velkým korpusem, poměrně malým ozvučným otvorem buď ve tvaru písmene D s vnitřním rezonátorem (dřívější modely), nebo ve tvaru malého oválu. To měo za následek harmonicky chudší, ale velmi průrazný charakter zvuku. Tyto nástroje proslavil především Jean Baptist „Django“ Reinhardt (1910–53). Zájem o jeho styl hry na přelomu milénia začal stoupat, a to způsobilo poptávku po tomto typu instrumentu. Dnes tedy vyrábí koncepčně podobné kytary hned několik výrobců – od větších podniků, jež zhotovují nástroje sériově, až po jednotlivé mistry kytaráře, kteří staví kytary na zakázku.

Firma Gibson také přišla s konstrukčními inovacemi, např. jako první začala vyrábět nástroje s klenutou vrchní deskou a otvory ve tvaru písmene f podobnými jako u houslí.¹¹ Tyto nástroje se taktéž vyznačovaly silnějším zvukem a v pozdějších dobách bývaly osazovány (někdy dodatečně, jindy již při výrobě) elektromagnetickými snímači. Koncepčně podobné typy nástroje začaly vyrábět i jiné firmy, např. Gretch, Epiphone následně v padesátých a šedesátých letech i československá Cremona. Na rozdíl od předešlého typu, tento se těší neustálé přízni, zejména pak u jazzových kytaristů. Existují ještě další výrobci - někteří používají na své nástroje vlastní konstrukční prvky, jiní pouze kopírují slavné vzory.

Cílem této podkapitoly bylo především postihnout kytaru jako rozmanitý nástroj se spoustou podob, které bývají mnohdy vázány na určitý hudební styl. Tato rozmanitost vede též k zamyšlení, zda je ještě možné daný nástroj za kytaru považovat, či nikoli. To by ale mohlo vést ke zbytečné zmatečnosti v označování těchto hudebních nástrojů. Přesto existují nástroje, které z kytary koncepčně vycházejí a mnohdy ještě neztratily její charakteristické rysy, ale vžil se pro ně jiný název.

1.1.1. Nástroje koncepčně vycházející z kytary

V průběhu vývoje kytary se z ní vyvinulo několik nástrojů s vlastním názvem. Zmíněno již bylo arpegione, na jehož vývoji se podílel Johann Georg Stauffer.

Z počátku devatenáctého století pochází též kytarová lyra,¹² která se vyskytovala především ve Francii. Tvar korpusu byl symetrický, podobný lyře, tedy připomínal písmeno U s hmatníkem uprostřed pod strunami. Struny byly samostatné, ale jejich počet a ladění nebylo ustáleno. Tento typ nástroje představuje slepé rameno ve vývoji kytary. Dnes je kytarová lyra podobně jako arpegione spíše kuriozitou než živým nástrojem z koncertních síní.

Podobně slepou větev představuje kytara s bordunovými strunami (možné označení též kytarová harfa). Tento nástroj byl populární především od druhé poloviny devatenáctého do počátku dvacátého století. Kytarová harfa měla podobně jako theorba basové bordunové struny, které neprocházely nad hmatníkem. Jejich počet se různil. Některé nástroje mohly mít i vzpěru pod bordunovými strunami s pokračující svrchní deskou, ve které mohly být až dva další rezonanční otvory. Zejména tento typ tvarově zdánlivě připomíná harfu, koncepčně je však odvozen od kytary. Nástroje tohoto typu byly oblíbeny zejména v Rakousku. Emigranti jej pak přiváželi do Spojených států amerických.

Z konce devatenáctého století pochází též kytarová loutna. Nástroj, se kterým se lze dnes hojně setkat v bazarech a internetových aukcích¹³ i v České republice.¹⁴ Zde bývá mnohdy mylně označována za loutnu, kterou svým tvarem těla může připomínat. Struny jsou však samostatné a je jich šest v klasickém kytarovém ladění. Krk je díky menšímu počtu strun oproti loutnovému užší, opatřený kovovými pražci. Hlavice bývá mnohdy zdobená. Tento nástroj měly především reagovat na vznikající poptávku po starší hudbě, která byla zároveň viděna zkresleným dobovým pohledem. Jak již bylo naznačeno, nástroj se vyskytoval zejména ve střední Evropě, především v německy mluvících zemích.

Z hudebních nástrojů, které přežily do dnešní doby, jmenujme na příklad ukulele.¹⁵ Ukulele se vyvinulo z portugalské kytary cavaquinho. Ta byla importována na Havaj, kde byla v osmdesátých letech devatenáctého století upravena do podoby dnešního sopránového ukulele. Ladění nástroje je g´ c´ e´ a´ pro velikost sopránového, koncertního i tenorového typu nástroje. Ve čtyřicátých letech dvacátého století byl vyvinut poslední největší barytonový typ ukulele laděného o kvartu níž než zbylé typy nástroje. Po první světové válce přichází na trh také ukebandžo – ukulele s rezonátorem koncepčně vycházejícím z bendža. Podobně jako u loutnové kytary, i zde jde o spojení dvou nástrojů, které vypadají koncepčně podobně, ale z hlediska historického vývoje existují samostatně.

Za zmínku jistě stojí i rezofonická kytara neboli dobro.¹⁶ Šlo opět o jeden ze způsobů, jak zesílit slabý zvuk kytary. Změny se týkají především rezonátoru – hlavně svrchní desky, jež je opatřena v místě kobylky větším kovovým rezonátorem kruhového tvaru a případně i dvěma menšími rezonátory blíže ke krku, které zlepšují vyzařování zvuku do prostoru. Vznik prvních rezofonických kytar spadá do druhé poloviny dvacátých let dvacátého století. Vynálezcem tohoto typu nástroje je Ján Dopyera (rozený Dopera) – syn slovenských emigrantů (narozen ještě v Evropě). Ten se svými bratry Rudolfem a Emilem zakládá firmu Dopyera Brothers, zkráceně Dobro. Název dobro se pro rezofonickou kytaru ujal, a proto jsou tyto dva názvy v zásadě synonymní.

1.2. Úvod do problematiky studia elektrotonů

Problematika studia elektrofonů je velmi rozsáhlá a v mnoha ohledech dosud neuspokojivě řešená. Způsobuje to především rychlý vývoj této dnes již samostatné skupiny hudebních nástrojů, který klade vysoké nároky na organologa. Důležité je sledování novinek, stejně tak studium historie jednotlivých nástrojů a mnohdy nejen elektrofonů, neboť spousta elektrofonů se vyvinula z nástrojů mechanických. V dřívějších dobách hrála roli v neuznávání elektrofonů i jistá tendence nepřijímání elektrofonů jako plnohodnotných hudebních nástrojů a celkový skeptický pohled na tyto instrumenty. To bylo způsobeno mnoha důvody, zejména tím, že většina elektrofonů našla velké uplatnění v hudbě nonartificiální – tedy v té oblasti, které se muzikologie věnuje poměrně krátce. Elektrofony našly své uplatnění i v hudbě artificiální,¹⁷ zejména v druhé polovině dvacátého století – čili v hudbě, které dáváme přídomky nová nebo soudobá. Tento druh hudby bývá ale mnohdy běžnému posluchači nedostupný, nebo naprosto cizí.

To vše má za následek také nedostatek seriózní literatury k problematice elektrofonů. Existuje mnoho publikací, které mají spíše popularizační charakter a nelze je považovat za relevantní organologickou literaturu. Zároveň jsou tyto publikace mnohdy zaměřeny pouze na jeden typ hudebního nástroje. Taktéž některé přehledové práce často záměrně vypouští kapitolu o elektrofonech – například poslední vydání knihy Hudební nástroje Antonína Modra.¹⁸

1.2.1. Problematika systematizace elektrofonů

Právě nedostatek přehledové literatury a dynamický vývoj má za následek dosud neuspokojivě řešenou klasifikaci elektrofonů.

Pro většinu elektrofonů je nezbytná i zvuková aparatura sestávající se ze zesilovače a reproduktoru. Zpravidla pro nástroje napodobující zvuky akustických nástrojů se využívá aparatury, která přenáší a zesiluje zvuk co nejvěrněji, ale v některých případech, jako je tomu právě u elektrofonických kytar, se aparatura i s reproduktory podílí na výsledném charakteru tónu. Různé aparáty mají své charakteristické zvukové vlastnosti, které jej částečně předurčují k určitému hudebnímu stylu.

Samotné třídění elektrofonů bývá omezeno pouze na rozčlenění do dvou kategorií. Dělí se podle oscilátoru, který může být buď mechanický, nebo elektronický. Nástroj s mechanickým oscilátorem zpravidla zní i bez použití zesilovače, většinou ale velmi slabě a barva zvuku je výrazně odlišná od té po zapojení elektřiny. U nástrojů s elektronickým oscilátorem se terminologie shoduje a v takovém případě se hovoří o elektronických hudebních nástrojích. V případě nástrojů s mechanickým oscilátorem se terminologie rozchází. Antonín Modr píše o mechanicko-elektrických hudebních nástrojích,¹⁹ připouští i termín elektrofonické. Milan Guštar používá termín elektromechanické hudební nástroje.²⁰ Pavel Kurfürst v tomto případě píše o elektrofonických hudebních nástrojích a termín elektrický hudební nástroj zcela zamítá. Vzhledem k místu a době vzniku své práce, držím se poslední zmíněné terminologie. Tedy i hudební nástroj, kterému se zde hodlám věnovat, označuji jako elektrofonická kytara proti běžně užívanému elektrická kytara. Osobně jsem přesvědčen o správnosti termínu elektrofonická kytara, byť jsem si vědom, že termín elektrická kytara je již natolik zavedený, že nemá cenu se proti němu výrazněji vymezovat, zejména v mluveném projevu.

Z uvedeného vyplývá, že problematika třídění elektrofonů není dostatečně vyřešena, a lze tedy hovořit o výzvě do budoucnosti. Vzhledem k faktu, že vývoj elektrofonů pokračuje a výhledově v blízké budoucnosti i pokračovat bude, jsou možná pouze dvě řešení. Prvním řešením by byla taková systematika, která snese doplňování, bude dostatečně univerzální a flexibilní – tedy vytvořit obdobu Horbostelovy a Sachsovy systematiky. Druhou možností je čekat, až se vývoj elektrofonů sám ustálí a bude možné je systematizovat i s případným příklonem k historickému vývoji elektrofonů.

1.3. Problematika elektrofonických kytar

Obecná problematika elektrofonických kytar je poměrně důkladně rozebrána v publikaci Elektrofonické kytary Díl I. Elektronika nástroje,²¹ která vyšla pro potřeby odštěpného závodu Varhany Krnov a je součástí přílohy práce. Sešit má povahu archivního materiálu, neboť se jedná o neprodejný výtisk. Publikace ale nezmiňuje problematiku výroby elektrofonických kytar v Československu, nezbytnou pro pochopení významu výroby v Krnově.

1.3.1 První elektrofonické kytary v Československu

Určit s jistotou, kdy přesně byla dovezena, případně vyrobena, elektrofonická kytara na území bývalého Československa, je téměř nemožné. Údajně již v roce 1940 měl na elektrofonickou kytaru hrát v brněnské kavárně Savoy Ladislav Kozderka.²² K dalšímu rozšíření elektrofonických kytar došlo v poválečných letech vlivem amerických vojsk. Je vysoce pravděpodobné, že již v této době dochází k prvním amatérským pokusům o stavbu těchto nástrojů.

První sériová výroba byla započata v roce 1955 v národním podniku Dřevokov Blatná. Nástroje byly vyráběny pod značkou Resonet, což byla původně firma zabývající se výrobou elektrofonických pian. Po znárodnění připadla pod podnik Dřevokov, který se primárně zabýval výrobou nábytku. Zde byla zkonstruována kytara Grazioso, elektrofonický kontrabas Arco a havajská kytara Akord.²³ Všechny tři nástroje vešly do sériové výroby, mimo jiné reprezentovaly Československo na výstavě EXPO 58 v Bruselu, kde byla uzavřena smlouva s firmou Selmer, která se starala o export pro západní trh. Nástroje se vyvážely pod obchodní značkou Futurama. Díky nízké ceně byly nástroje vyhledávány především začátečníky a méně majetnými muzikanty. Jedním z majitelů byl i George Harrison. Na jeho nástroji je zvláštní především fakt, že nese ještě označení Resonet. Šlo tedy patrně o jeden z prvních nástrojů určených na export.

Podmínky v Blatné ale výrobě nepřály a byla již roku 1959 spolu s vývojem (v čele s Josefem Růžičkou) přesunuta do Hradce Králové. Nástroje byly vyráběny pod označením Neoton. V roce 1960 byla zkonstruována Kytara Neoton Jolana, kterou konstruktér Růžička pojmenoval po své dceři. Označení „Jolana“ se poté začalo používat jako značka, čili většina dalších elektrofonických kytar vyrobených v Československu nesla označení „Jolana“, ačkoliv byly v průběhu času vyráběny dokonce na třech místech. Výroba i vývoj v Hradci pokračovaly do roku 1976.

Kromě Krnova se v roce 1979 započala také výroba a vývoj v podniku Harmonika Hořovice. Tento podnik jako jediný přežil i dobu privatizace a pokračuje dodnes jako NBE Corp. s.r.o. ve výrobě elektrofonických kytar (především pro jiné světové značky, např. Epiphone, Hohner, Eko aj.).

2. Problematika výroby kytar v Krnově

Rozhodnutí vyrábět v Krnově elektrofonické kytary bylo spíš z nouze, než ze zájmu vedení. Tehdejší odštěpný závod Varhany Krnov se nacházel v krizové situaci. Padesátá léta výrobě varhan nepřála a podnik měl problémy s odbytem především na domácím trhu. Spousta zaměstnanců začala podnik opouštět, hledala si jiná zaměstnání, mnohdy mimo původní profesi. Uvažovalo se o zrušení výroby varhan. Podnik se měl dále zabývat zpracováním a výrobou produktů ze dřeva.

Kdo byl hlavním iniciátorem zahájení výroby kytar v Krnově, není dodnes příliš jasné. Jisté ale je, že tento nový provoz vyžadoval nové prostory i zaměstnance, případné přeškolení těch stávajících. S výrobou se započalo roku 1962. Byla vytvořena nová sekce výroby zvaná ELFO, která měla na starosti výrobu a montáž elektroniky kytar. Mistrem výroby se stal Milan Halák, technologem Alois Pech. Oba byli vyučeni v Lubech u Chebu. Nutno podotknout, že ještě dlouho trvalo, než se krnovská výroba osamostatnila a než se zde vytvořilo vlastní vývojové středisko. Prozatím byla výroba především závislá na vývoji z Hradce Králové pod vedením Josefa Růžičky. V prvních dvou letech probíhala výroba jednotlivých částí kytar v areálu národního podniku Varhany Krnov a samotná montáž nástrojů se realizovala v areálu Březinka, odkud se opět expedovaly již hotové nástroje zpět do prostor podniku. V roce 1963 pak byla celá výroba soustředěná pouze v prostorách národního podniku Varhany Krnov. Vedoucím elektrovýroby se od roku 1963 stal Jan Pally, který zde pracoval až do konce výroby v roce 1991.

Počátek výroby kytar v Krnově se víceméně kryl s nástupem bigbítu²⁴ v Československu. Pokud tedy o kytary z Blatné v tuzemsku nebyl veliký zájem a tyto nástroje byly spíše považovány za jakousi kuriozitu, od poloviny šedesátých let zájem o elektrofonické kytary stoupl několikanásobně. Výjimku v tomto případě představoval typ havajské kytary. Zájem o ni v průběhu šedesátých let slábnul, proto nakonec byla její výroba ukončena. Podobný trend, čili zvýšený zájem o basové a diskantové elektrofonické kytary, byl i v jiných zemích tehdejší Rady vzájemné hospodářské pomoci. Nástroje tedy byly vyváženy i na export do zemí tehdejšího Východního bloku. Pro Sovětský svaz se vyráběl speciální model, který svým tvarem těla připomínal balalajku. Tento model byl v tehdejším Československu neprodejný, a proto se s ním dnes u nás nesetkáme ani ve sbírkách nástrojů, ani v hudebních bazarech. Tento nástroj byl svým tvarem poměrně nepraktický. Jakmile se sovětští hudebníci dozvěděli o jiných modelech, vyráběných v Krnově, zájem o balalajkový model opadl. Nutno podotknout, že elektrofonickou kytaru tvarem záměrně připomínajícím balalajku vyráběla v pozdních osmdesátých letech americká firma Kramer, pod modelovým označením Gorky Park, a nástroj se stal do jisté míry dobovým svědectvím o postupném zlepšování vztahů Spojených států amerických se Sovětským svazem. Nicméně ani tento nástroj se nedočkal velikého zájmu kytaristů.

Výše zmíněná smlouva s francouzskou firmou Selmer se vztahovala i na výrobu v Hradci Králové a v Krnově. Některé nástroje byly tedy určeny na export do Anglie a Francie. Tyto kytary nesly opět označení Futurama a proti nástrojům pro východní trh měly některé drobné estetické úpravy, například kloboučky na potenciometrech a krytky na snímače byly kovové. Možné také je, že i některé elektronické komponenty dodával odběratel. Nicméně politická situace vývozu do západních zemí příliš nepřála. Odběratel se navíc snažil snížit nákupní cenu jednoho nástroje z dvanácti liber na osm, což by bylo pro výrobce nevýhodné. Výroba podléhala plánování bez dostatečné flexibility, aby vyhověla požadavkům trhu, například Selmer projevil po představení prototypu modelu Tornádo veliký zájem a požadoval tři tisíce kusů za čtvrt roku. Model vešel do sériové výroby s půlročním zpožděním. Kvůli tomu firma Selmer smlouvu vypověděla, a tím ztratily kytary z Krnova svého oficiálního distributora pro západní trh. V ojedinělých případech byly nástroje vyváženy fyzickými osobami a někteří hudebníci ze západních zemí si nástroje pořizovali jako kuriozitu. Zvláště po pádu železné opony vzbuzovaly elektrofonické i elektronické hudební nástroje ze zemí bývalého Východního bloku zájem především u sběratelů hudebních nástrojů. Mnohdy je tedy možné narazit i na elektrofonické kytary na zahraničních internetových aukcích a bazarech.²⁵ Často však u těchto nástrojů bývá jako země původu uváděn Sovětský svaz. Možná je to zapříčiněno neznalostí prodejce, nebo se naopak prodejce snaží nástroj udělat pro potenciálního kupce zajímavějším.

2.1. Období spolupráce s vývojovým střediskem v Hradci Králové

Druhá polovina šedesátých let byla celkově pro odštěpný podnik Varhany Krnov poměrně úspěšná. Především se opět zvyšovala poptávka po varhanách, které byly exportovány do Sovětského svazu, mnohdy i do západních zemí, jako bylo například Norsko²⁶ a produkce kytar se nadále zvyšovala. Největším odběratelem se stal Sovětský Svaz, kam je zasíláno zhruba šest set až sedm set kytar za měsíc. Bohužel tento odběratel nástroje vykupoval za cenu mnohdy sotva pokrývající výrobní náklady. Kytary byly také exportovány do Maďarska, Polska a Německé demokratické republiky. Do každé z těchto zemí se zasílalo řádově několik stovek nástrojů ročně, za něž se platilo rubly. Kytary se též exportovaly do Jugoslávie, ale zde nebyla poptávka příliš velká, řádově šlo zhruba o desítky nástrojů ročně a prodávaly se za dolary. Do těchto zemí se zboží přepravovalo železnicí. Byla i snaha vyvážet nástroje na Kubu. Nicméně první várka kytar údajně nedorazila, což byl důvod k jejímu nezaplacení a následnému ukončení spolupráce. Neúspěšný byl též kontrakt s Čínou, kam sice nástroje dorazily, byly i zaplaceny, nicméně o ně nebyl projeven zájem. Uzavírání smluv se zahraničními odběrateli a distributory měla na starosti společnost Musicexport se sídlem v Praze. Distribuci v Československu zajišťoval oborový podnik Hudební Nástroje se sídlem v Hradci Králové, který sdružoval všechny tehdejší výrobce hudebních nástrojů.²⁷ V praxi to znamenalo, že nástroje pro zahraničí byly z Krnova expedovány do Prahy a nástroje určené pro Československo do Hradce Králové. Odtud se nástroje převážely do hlavních skladů hudebních nástrojů v Československu a teprve odtud do jednotlivých prodejen.²⁸ Pro Československo se vyrábělo zhruba pět set až šest set kytar ročně, přičemž pro tento trh měly být původně určeny nástroje druhé jakosti (například s drobnými vadami na povrchové úpravě a podobně). Od této filozofie se ale nakonec upustilo, a tudíž prakticky nebylo rozdílu mezi nástroji pro zahraniční a československý trh.

V roce 1968 proběhlo výběrové řízení na post ředitele závodu. Vítězem výběrového řízení se stal Jindřich Závodný, který ve funkci setrval dalších dvacet let. Politická neangažovanost a ryzí charakter nového ředitele zřejmě přispěly k celkové příjemné atmosféře a dobrým vztahům na pracovišti, na které všichni pamětníci dodnes vzpomínají. Mimo své technické vzdělání se Závodný věnoval hudbě, na příklad i jako příležitostný aranžér orchestru Gustava Broma. Díky takto vzniklým vztahům hráli kytaristé a baskytaristé v orchestru Gustava Broma na krnovské nástroje. Vyjmenovat všechny významné československé interprety, kteří kdy hráli na kytary z Krnova, je téměř nemožné. Nevýhodou krnovské produkce byla právě masová výroba, která nevycházela vstříc požadavkům jednotlivých instrumentalistů. Nevyráběli se proto nástroje speciálně na míru pro tehdejší představitele populární hudby, jako například v Hradci Králové, kde zkonstruovali na zakázku kytaru pro Waldemara Matušku. Navíc všeobecným trendem bylo tíhnout ke všemu zahraničnímu, mnohdy i ze zemí Východního bloku. Tyto nástroje pak byly zpravidla dražší a mnohdy méně kvalitní. Nástroje ze západních zemí, především ze Spojených států amerických, a později z Japonska ty krnovské kvalitou předčily, nicméně byly pro většinu tehdejších hudebníků nedostupné. Ze známějších osobností, které tehdy krnovský podnik navštěvovaly, jmenujme Petra Jandu, Karla Vágnera či později Jožo Ráže. Tito interpreti hráli na krnovské kytary pouze na předváděcích akcích, v běžné praxi ale používali západní nástroje, které si díky svému tehdejšímu postavení mohli dovolit.

V tomto období byl krnovský podnik plně závislý na vývoji v Hradci Králové. V praxi to znamenalo, že se v Hradci Králové vyrobil prototyp nástroje, který byl zaslán i s konstrukčními pokyny do Krnova. Zde se vyrobil omezený počet kusů, který byl zpátky zaslán do Hradce Králové na posouzení kvality. Po té se konstrukční tým z Hradce Králové vyjádřil k vyrobeným nástrojům a případně se domluvily další detaily výroby.²⁹

2.2. Období samostatného vývojového střediska v Krnově

Vývojové středisko v Hradci Králové k 1. 1. 1975 ukončilo svou činnost. Vzniklo zde vakuum, kdy v celém Československu nebylo vývojového střediska pro elektrofonické kytary, byť výroba v Krnově pokračovala. Situace byla řešena jednak vznikem nového vývojového střediska v Hořovicích, kde tamější Harmonika Hořovice začala s výrobou nových modelů elektrofonických kytar. V Krnově chvíli pokračovala výroba modelů z královéhradeckého vývoje, ale zároveň se podnik hodlal osamostatnit, tak vzniklo roku 1977 v odštěpném závodě Varhany Krnov samostatné vývojové středisko. Původně byla mezi záměry i výroba elektrofonické varhany. Na tuto aktivitu se vyčlenilo oborovým podnikem Hudební Nástroje tři sta tisíc korun československých. Zaměstnán byl Jiří Bogáč, expert na slaboproud, který pokračoval dále i na vývoji kytar až do konce výroby. Došlo k zahájení externí spolupráce s československou legendou v oblasti výroby elektrofonických varhan Oldřichem Zachařem.³⁰ Nicméně vývoj ve světě již nebylo možné dohnat ani s pomocí této finanční injekce. Navíc dle tehdejšího plánování výroby se elektrofonické a elektronické klávesové nástroje vyráběly především ve Východním Německu pod značkou Vermona.

Nově vzniklý tým vývojových pracovníků se posléze soustředil na zdokonalení elektroniky kytar, především snímačů. Dále se pracovalo na zlepšení konstrukcí kytar. Celkově lze říci, že docházelo k určitému rozdělení výroby na nástroje dražší, poměrně kvalitní, a na kytary levnější, s použitím levnějších komponentů. Export do zahraničí pokračoval v nezměněné podobě, nové kontrakty nebyly uzavřeny.

2.3. Poslední léta výroby elektrofonických kytar v Krnově

Období pomalého konce výroby lze hledat částečně v odchodu ředitele Závodného do důchodu v roce 1988. Paradoxem je, že právě v těchto posledních letech se začaly vyrábět nejkvalitnější nástroje z celé produkce. Šlo o modelovou řadu RK, která byla konkurenceschopná i západním nástrojům. Ke všemu se do krnovské výroby kytar v jejich posledních letech opět investovalo. Nakoupily se nové navíjecí stroje pro snímače i nové stroje pro lakování kytar, které umožňovaly použití kvalitnějších laků. V zásadě vše nasvědčovalo tomu, že celkový přechod ke kapitalismu nebude činit zvláštní problémy, dokonce výrobní prostory navštívil Stuart Spector, majitel a zakladatel švýcarské firmy Spector, specializující se na výrobu basových kytar. Ten plánoval uzavření smlouvy s krnovským výrobcem, který by pro jeho značku vyráběl levnější modelové řady nástrojů, obdobně jako tomu bylo na počátku výroby s firmou Selmer. Údajně prý došlo i k sepsání smlouvy, nikoli však k jejímu naplnění.³¹ Změny ve světové i domácí politice se projevily na krnovském závodě velmi nepříznivě. Podnik byl privatizován a noví majitelé chtěli dále pokračovat ve velkovýrobě kytar, což nebylo šťastné rozhodnutí. Hlavní odběratel, Sovětský svaz, se dostával do ekonomických problémů. Poslední zásilka nástrojů byla odcizena, čímž se výroba kytar dostala do finančních potíží. Zpětně lze říci, že pokud by se výrobce zaměřil na výrobu menšího počtu kusů kvalitních nástrojů pro tuzemské a západní odběratele, měl by daleko větší šanci na překonání období první půle devadesátých let. Výroba masivních elektrofonických kytar byla ukončena v červnu roku 1991. Nově vzniklá společnost Rieger-Kloss varhany s.r.o. se nadále soustředila především na výrobu varhan. V současné době tento podnik vyrábí pouze akustické kytary s možností instalace piezo snímače a předzesilovače. Kvůli odlišné koncepci těchto kytar, nenávaznosti na předchozí výrobu, se jim tato práce nevěnuje.

Obětí těchto změn v podniku nebyla pouze výroba samotná, ale i velká část dokumentů - především mnoho technických výkresů a některých záznamů, bylo zničeno - a dále pochopitelně došlo k velkému odlivu zaměstnanců, především z řad technologů a vývojářů. Další nepříjemností bylo nešťastné rozhodnutí z roku 2004 o přemístění pozůstatků archivu z půdních prostor do sklepních, kde byly roku 2006 při povodni vyplaveny. Získání původní technické dokumentace je tedy dnes prakticky nemožné, pročež práce čerpá především z výpovědí bývalých zaměstnanců.

2.4. Dodatky k výrobě kytar v Krnově

Odštěpný závod Varhany Krnov po dobu výroby elektrofonických kytar zaměstnával kolem tří set lidí. Na samotném oddělení ELFO pracovalo kolem třicítky zaměstnanců a zhruba další třicítka se podílela na zpracování dřeva pro kytary.³² Z těchto počtů jasně vyplývá, že varhany byly neustále hlavní náplní provozu. Zároveň ale lze z uvedených čísel vyčíst, že se jednalo o největší výrobu elektrofonických kytar na území bývalého Československa. Současní největší výrobci kytar v České republice zaměstnávají kolem třicítky zaměstnanců.

Dále je pak nutné poznamenat, že se v případě krnovské produkce jednalo o sériovou výrobu, která byla prováděna úkolově. To znamená, že většina zaměstnanců podílejících se na výrobě kytar nebyla školenými kytaráři, ale pouhými dělníky, kteří prováděli pouze určitou část výroby. Každý z nich ale musel ovládat minimálně dva až tři úkoly. Tak byla zajištěna bezproblémovost chodu výroby a možnost nahrazovat zaměstnance v případě jejich pracovní neschopnosti.³³

2.4.3. Problematika značky kytar

V dnešní době je tendence všechny elektrofonické kytary vyráběné v Československu chápat jako nástroje značky Jolana. Toto označení je ale nepřesné. Především proto, že první nástroje z Blatné nesly označení Resonet. Raná produkce z Hradce Králové nesla označení Neoton. Až od roku 1962 se začalo používat označení Jolana. Nicméně je otázkou, zda k označení Jolana bylo možno přistupovat jako ke značce nástroje. V podmínkách socialistického hospodářství nebyl na obchodní značku kladen veliký důraz. Mnohdy již v předchozích dobách zavedené a světoznámé značky, mající tradici výroby v určité lokalitě, byly vyráběny na jiných místech v republice. Vzhledem k tomu, že označení Jolana se užívalo pouze do roku 1989, pomineme-li menší série kytar současného výrobce NBE Corp. s.r.o. z roku 2004 a 2009, je tedy skutečně otázkou, zda k označení Jolana přistupovat jako ke značce hudebních nástrojů, či pouze jako k zjednodušujícímu paušálnímu označení všech sériově vyráběných elektrofonických kytar v Československu.

2.5. Specifika elektrofonických kytar vyráběných v Krnově

Nástroje z krnovského podniku měly některé společné rysy a určité charakteristické znaky. Především se v Krnově vyráběly nástroje masivní (tzv. solid body), což bylo dáno rozdělením výroby, přičemž v celé produkci najdeme pouze čtyři výjimky. Byly to hned z prvních let výroby diskantové modely Marina, Diskant, Diskant II a basový model Basora. Nástroje s masivním tělem jsou pro sériovou produkci jednodušší a většinu úkolů při výrobě zvládne i nekvalifikovaný personál. Dalším charakteristickým znakem je, že velká část basových typů kytar koncepčně vycházela z modelů diskantových a nesla stejné modelové označení s přídomkem bass. To bylo charakteristické víceméně pro celou sériovou produkci elektrofonických kytar v Československu od druhé poloviny šedesátých let do konce let osmdesátých. Nutno zde připomenout, že většina zahraničních výrobců vyrábějících jak modely diskantové, tak basové, přistupovala a přistupuje k basovým a diskantovým typům jako ke dvěma odlišným nástrojům, což je dáno i odlišností techniky hry. Jen zřídka kdy basové i diskantové modely nesou stejné označení a svým tvarem jsou si tolik podobné jako v případě téměř celé československé produkce. Konkrétně u krnovské produkce je zřejmé, že spíše basové modely napodobovaly svým tvarem a některými detaily modely diskantové, neboť právě u diskantových modelů lze mnohdy spatřit určité podobnosti s nástroji světových značek. Naproti tomu některé basové modely se mohou zdát bez znalosti jejich diskantových protějšků celkem originální.

Dalším důležitým znakem byl fakt, že na poměrně veliké množství nástrojů vyráběných v Krnově se mnohdy používalo shodných komponentů. Některé modely se od sebe lišily pouze tvarem, zapojením elektroniky či rozdílnými ovládacími prvky. Pouze ve výjimečných případech se pro určitý model speciálně vyvinul určitý komponent, který nebyl dále používán pro další modely. Právě tento přístup měl mnohé výhody. Umožňovalo to vyvíjet veliké množství nových modelů. Zároveň tím byla vyřešena dostupnost náhradních dílů, které byly v některých případech stejné jak na nástrojích z poloviny šedesátých, tak z konce let osmdesátých.

2.6. Jednotlivé komponenty elektrofonických kytar krnovské produkce

Pro celkové zjednodušení a zamezení opakování stejných informací je přehlednější popsat zvlášť jednotlivé komponenty, následně vytvořit soupis jednotlivých modelů, kde budou nástroje popsány podle jednotlivých charakteristik, mezi něž patří také použití jednotlivých součástí. Kytarový hardware a elektronika mnohdy neměly své vlastní názvy, respektive díky nedostupnosti technických dokumentů nejsou dodnes dochovány. Pro potřeby práce je použito zjednodušujícího označení, které v případě, že byl daný komponent použit pouze na jednom modelu nástroje, pojmenovávám podle modelu nástroje. Byl-li užit na více modelech nástrojů a není dodnes známo jeho označení, volím název, který nejlépe charakterizuje jeho vlastnosti. Těchto názvů jsem následně použil v tabulkách, které popisují charakteristiky jednotlivých modelů. To zjednodušuje celkový vhled do problematiky.

2.6.1. Snímače pro havajské a diskantové typy kytar

V prvních kytarách Grazioso bylo zřejmě použito původních neoznačených snímačů vyvinutých ještě v dobách Resonetu Blatná, které neměly samostatné krytky a byly součástí celého pickguardu z bílého plastu. Vyplývajícím nedostatkem Grazioso snímačů byla nemožnost celkového nastavení vzdálenosti pólových nástavců od strun. Konstrukčně se jednalo o single snímače. Koncepčně vycházely ze single snímačů používaných pro Fendery Stratocatery. Název volím dle modelu, na kterém byly používány, tedy Grazioso.

Dlouho používaným typem se stal snímač Brilant. Snímač byl zřejmě vyvinut již v Hradci Králové a používal se na veliké množství nástrojů jak diskantových, tak i havajských. Konstrukčně se jednalo opět o single snímač ve vlastním plastovém, zpravidla bílém, výjimečně černém pouzdře. Na nástrojích pro export firmou Selmer se používalo kovových pouzder. U tohoto snímače se dala nastavit nejen výška pólových nástavců pod strunami, ale také s pólovými nástavci posunovat do stran, což patrně nemá ani ve světové produkci obdoby. Díky tomu nemohl být drát navinut přímo na magnety a krytka snímače byla větší. Jednalo se tedy spíše o obdobu snímače typu P90 z produkce americké firmy Gibson, nežli o klasický single snímač společnosti Fender. Tento snímač se prodával rovněž samostatně jako úchytný ke krku kytar. Dodatečně se jím osazovaly především kytary z produkce tehdejší Cremony v Lubech u Chebu. Tento typ snímače, stejně jako předchozí, nebyl zalit voskem ani jinou látkou, tudíž se stává náchylným ke zpětné vazbě. Svými vlastnostmi je pro většinu moderních stylů nepoužitelný. Posléze byl vylepšen posílením výstupního napětí a pozměněním tvaru krytek. Takto vylepšený snímač nesl označení Brilant DeLuxe.

Další typ patrně neměl své označení, ale pro potřeby této práce jej označuji jako typ Tornádo, neboť prvně byl použit na modelu stejného jména. Snímače měly velikost minihumbuckeru používaných na nástrojích typu Firebird z produkce firmy Gibson. V případě snímačů typu Tornádo se opět jednalo o konstrukci singlecoil. Snímač byl vyvinut v hradeckém vývojovém středisku. Zapouzdřen byl v kovových pochromovaných krytkách, přičemž horní část s pólovými nástavci byla zakryta plastem připomínajícím želvovinu. Nebylo tak tedy možno posunovat jednotlivé pólové nástavce, ale na rozdíl od typu Grazioso šlo pomocí šroubů po stranách nastavovat celkovou vzdálenost snímače od strun. Tento typ snímače nebyl příliš rozšířen a používal se pouze na malé množství nástrojů jak krnovské, tak hradecké produkce. Byl sice zkonstruován později, než předchozí model, ale zároveň se od jeho užívání upustilo dříve, než v případě typu Brilant DeLuxe. Vlastnosti tohoto typu snímače byly obdobné jako u předchozích typů s tím rozdílem, že drát byl blíže magnetům, což mělo za následek lepší snímání vyšších harmonických tónů jednotlivých strun.

Téměř shodný typ snímače se používal u nástroje Star X. Rozdíl oproti modelu Tornádo tkvěl v tom, že byla použita celokovová pochromovaná krytka s otvory pro pólové nástavce. Bylo tedy možné vzdálenost magnetů posunovat opět pro každou strunu zvlášť. Tento typ snímače se objevuje pouze na modelu Star X, proto jej označuji stejným názvem, tedy Star X.

Rozdílný typ snímače byl víceméně klasický singlecoil snímač. Začal se používat na počátku sedmdesátých let. V zásadě existovaly dva typy tohoto snímače. Oba měly černé, méně často bílé plastové krytky, a svými rozměry připomínaly standardní Fender singlecoil snímač. Starší typ používal permanentní magnet kolejnicového tvaru. Neměl tedy pro každou strunu zvlášť pólové nástavce. Proto jej dále označuji jako single kolejnicový. Druhý, novější typ se objevuje ve druhé polovině sedmdesátých let a má shodnou charakteristiku, až na magnet. U tohoto typu je použito slitiny AlNiCo (slitina hliníku, niklu a kobaltu), která je ve světě pro výrobu snímačů určitým standardem. Proto volím název AlNiCo single. Určitou zajímavostí je, že tyto magnety se v Československu vyráběly pro vojenské účely a byly dováženy do Krnova z Bruntálu.³⁴ K jakým vojenským účelům se magnety původně používaly, se dnes již zřejmě nedozvíme, neboť vše tehdy podléhalo utajení, dokonce nikdo z pamětníků výroby kytar nebyl do bruntálské výrobny vpuštěn. Tento typ snímače již byl zalit voskem, čímž se zabránilo mikrofoničnosti a náchylnosti ke zpětné vazbě.

Klasický humbucker byl v krnovských kytarách používán pouze v posledních letech výroby. Výběrem materiálů se prakticky shodoval s posledně popsaným snímačem s tím rozdílem, že se jednalo o standardní dvoucívkový snímač. Pro označení tohoto typu snímače volím termín AlNiCo humbucker.

Na konci sedmdesátých let vyvinulo nově vzniklé krnovské vývojové středisko další typ snímače. Jednalo se o humbucker, pro nějž výrobce zvolil označení Saphir. Používaly se zde feritové magnety kolejnicového typu. Pólové nástavce byly zpravidla schovány pod černými, výjimečně bílými, nebo stříbrnými krytkami. Některé pozdější snímače typu Saphir již nemají na svých krytkách typové označení. Saphir svými rozměry neodpovídal standardnímu humbuckeru, byl zhruba o půl centimetru širší. Díky feritovým magnetům se nejednalo o příliš kvalitní snímač, a používal se tedy především na levnějších nástrojích.

2.6.2. Snímače pro basové typy kytar

Některé typy basových snímačů byly vzhledově i svými vlastnostmi podobné snímačům pro kytary diskantové s tím rozdílem, že se konstrukčně uzpůsobovaly potřebám basového typu nástroje. Basová modifikace existovala u všech typů snímačů vyjma dvoucívkového AlNiCo a Star X typu. Platí zde pravidlo, že byl-li diskantový model osazen snímači jedním z uvedených typů, byl i basový protějšek osazen basovou modifikací stejného typu snímače.

Pro potřeby nástroje Arco byl vyvinut speciální typ snímače. Jelikož se tento typ na jiných modelech nevyskytoval, volím jeho název dle uvedeného modelu nástroje. Tento druh snímače byl vyvinut ještě ve vývojovém středisku v Blatné. Jednalo se o dva snímače typu single spojené v jeden a ukryté v plastovém pouzdře spojném pickguardem, obdobně jako u prvních modelů Grazioso. Tvar snímače kopíroval klenutí hmatníku, které bylo u tohoto nástroje stejné jako u standardního kontrabasu.

Poslední dva typy pro basové modely koncepčně vycházely z humbuckerů typu Fender a používaly se až v posledních letech výroby. Prvním typem byl dělený humbucker, obdobně jako se používá na nástrojích modelu Precision, druhým rovný jednodílný humbucker, který koncepčně vychází ze snímače používaného na modelech Jazzbass z produkce Fender. Oba snímače krnovské výroby opět používají magnety ze slitiny AlNiCo, umístěné do plastových zpravidla černých krytek. Pólové nástavce vyčnívaly z krytek a byly vždy dva vedle struny, jak je to na těchto typech snímačů obvyklé. Název pro tyto typy snímačů jsem zvolil podle vzorů Precision a Jazzbass.

2.6.3. Elektronika

Otázka problematiky elektroniky se dotýká všech typů kytar. Většina potenciometrů a elektronických součástek (především kondenzátory) pocházela z československé Tesly. Je ale pravděpodobné, že na nástroje pro firmu Selmer se používalo zahraničních komponentů. Ty patrně dovážel sám zahraniční distributor.

Nejzajímavější je v této oblasti problematika přepínačů. Na elektrofonické kytary se zpravidla používají specifické přepínače, které byly v Československu nedostupné. Proto se používalo několika různých alternativ. Na prvním modelu Grazioso byl tento problém vyřešen kolébkovými přepínači původně určeným k přepínání registrů na akordeonech. Dodavatelem byl podnik Harmonika Hořovice. Některé modely zpočátku výroby neměly přepínače, neboť byly buď osazeny pouze jedním snímačem, případně dvěma s potenciometrem hlasitosti pro každý snímač zvlášť. Pro model Alfa se použilo další alternativní řešení. Kolébkové přepínače byly původně určeny pro vysavače značky ETA. Kolébkové snímače vlastní konstrukce používané pro model Marina měly na svém konci krytky kláves z psacích strojů, což bylo vzhledem k jejich ergonomickému tvaru poměrně zdařilé řešení. Zhruba v polovině šedesátých let se objevuje řešení, které se používalo dalších patnáct let. Jednalo se o modifikaci potenciometru, jehož průběh byl skokově rozdělen do požadovaného potřebného počtu fází. Tento koncept byl vyvinut v Hradci Králové. Pro označení volím název otočný. Modely z posledních deseti let se pak osazovaly standardními třípolohovými přepínači obdobnými jako na nástrojích značky Gibson a na poslední modelovou řadu diskantových kytar bylo použito pětipolohového přepínače typu Fender.

2.6.4. Kobylky

Tato část nástroje má velký vliv na přenos vibrací strun. Navíc může díky kompenzaci kamenů přispět k lepšímu ladění celého nástroje. U diskantových nástrojů je ve dvou případech krnovské produkce kobylka zároveň tremolem, a bude proto zmíněna v příslušné podkapitole.

Většina modelů (jak diskantových tak basových) z prvních let výroby bývala osazena dřevěnými kobylkami vyráběnými z javoru. Některé byly mořeny tmavými barvami, aby evokovaly dojem exotičtějších dřevin, zejména palisandru a ebenu. Tento typ kobylek se dotýkal těla nástroje pomocí dvou nožek. Výšku kobylky a tedy vzdálenost strun od hmatníku bylo možno ovlivnit dvěma šrouby po stranách. Na vrchní části kobylky se nacházela drážka pro plastový kámen, případně více drážek, kde se umístil pod každou strunu samostatný plastový kámen. Název volím pro tento typ kobylky dřevěná, případně dřevěná s možností kompenzace. Posledně zmíněný princip umožňoval doladění ve všech polohách nástroje, nicméně měl nevýhodu v tom, že pro posunutí kamene bylo nutné z nástroje odebrat strunu, přesunout kámen do jiné drážky, poté strunu znovu natáhnout, naladit a překontrolovat ladění v polohách, případně celý proces zopakovat. Tyto typy kobylky nebyly nikterak k tělu nástroje přilepeny, nebo přišroubovány, ale držely na těle nástroje pouze pomocí tlaku strun. Jiní výrobci používali zpravidla takový princip především pro nástroje s luby a s klenutou horní deskou. Pro diskantové modely z jednoho kusu dřeva a basové modely se tento princip kobylky neuplatňoval příliš často, neboť pro ně nebyl příliš vhodný.

Nejpoužívanějším typem u basových i u diskantových modelů se stala kovová kobylka, která se dotýkala těla dvěma šrouby nezapouzdřenými do těla nástroje a držící pouze tlakem strun. Opět se pomocí nich dala nastavit vzdálenost strun od hmatníku. Kameny na tomto typu kobylky byly pro každou strunu zvlášť. Bylo možné jimi posunovat pomocí šroubků ze zadní strany. Tento typ kobylky byl vyvinut v Hradci Králové a používal se i na tamější modely. Název pro tuto kobylku volím kovová. Na některých diskantových modelech bylo k ní přimontováno mechanické tlumítko, které hned u kobylky tlumilo struny, a tvořilo tak zvuk podobný technice palm muiting (tlumení strun u kobylky). Podobný systém lze spatřit také u zahraničních výrobců na přelomu padesátých a šedesátých let, nicméně v praxi se více osvědčilo právě tlumení rukou, a proto tento mechanismus koncem šedesátých let z nástrojů mizí. Mnozí hráči si takovéto tlumítko ze svých nástrojů sami demontovali. Podobný osud stihnul i krytky kobylky, které naopak technice tlumení strun bránily, či opěrky pro prsty u basových modelů krnovské i zahraniční produkce, které překrývaly struny po celé šířce. Ukázala se zde opět spíše jejich nepraktičnost (překáží při technice slap), a proto jsou též často demontovány majiteli nástrojů.

Zbylé typy kobylek zkonstruovaných v Krnově byly využívány jen na relativně malém počtu modelů. V případě modelu Superstar byla dokonce zkonstruována kobylka speciálně pro tento nástroj (diskantový i basový, kobylky byly konstrukčně podobné). Tento typ kobylky představoval zároveň struník, jelikož struny byly za posuvnými kovovými kameny zalomeny pod pravým úhlem a procházely skrz tělo nástroje. Podobnou koncepci měla kobylka užívaná prvně na modelu Altro (po němž tento typ kobylky pojmenovávám). Rozdíl u kobylky Altro a Superstar spočíval v kvalitě materiálu. V případě Altro byly kameny z ohýbaného plechu, zatím co u Superstar se jednalo o ocelový odlitek. Zároveň zde struny neprocházely skrz tělo a končily na struníku, který byl součástí kobylky.

U některých basových modelů se užívalo kobylky z ohýbaného plechu s uchycením strun obdobně jako u diskantového typu Disco s kameny vyrobenými z ocelových válečků. Tento model připomíná kobylky užívané na nástrojích značky Fender. Název pro tento typ kobylek jsem zvolil podle předlohy, tedy Fender kopie.

2.6.5. Tremola

Velká část diskantových modelů kytar krnovské produkce byla osazována tremoly, která se mnohdy staly achillovou patou celého nástroje. Pro basové a havajské typy se tento komponent používal.

Je vysoce pravděpodobné, že na první model Grazioso bylo použito ještě původního tremola, zkonstruovaného ještě v blatenské výrobě. Jednalo se o zajímavý koncept, který částečně kopíruje Fender synchronized tremolo (tremolo je tedy zároveň kobylkou i struníkem) s tím rozdílem, že je uchyceno pouze na dvou šroubech po stranách a pružiny jsou vedeny za kobylkou. Fender v této době uchycoval tremola na šesti šroubech. Tento systém umožňoval i dost razantní použití. Bohužel se používal pouze v úplných počátcích výroby a zřejmě se toto tremolo ani v Krnově nevyrábělo. Patrně šlo o přebytky z blatenské výroby, které byly využívány do jejich vyčerpání, a následný přechod k jinému typu. Pro označení blatenského tremola volím název Grazioso.

Pro model Marina bylo použito tremola kopírujícího princip firmy Bigsby, který se právě využívá především u lubových nástrojů. Samotná mechanika tremola se tedy nachází až za kobylkou. Konstrukčně obdobná tremola byla užívána převážně na nástrojích z Hradce Králové, nicméně mechanika na modelech Marina byla odlišná především svým designem. Specifikum představovalo stříbrné provedení s metalickou výložkou na ploše mezi úchytem ze strany lubů a struníkem. Kvůli jedinečnosti volím název dle modelu, na kterém se toto tremolo používalo.

Nejužívanějším systémem byla obdoba floating tremola firmy Fender, která tato tremola využívala na modelech Jaguar a Jazzmaster. Tento typ neumožňuje příliš agresivní používání a je velmi náchylný k rozladění. Struny jsou vedeny přes kobylku, struník se nachází až téměř na konci vrchní části těla nástroje. Tato poměrně dlouhá neaktivní část struny opět přispívá k celkové nestabilitě ladění nástroje. Další nevýhodou je, že při razantnější hře pravou rukou dochází ke strhnutí struny z kobylkového kamene. Určitým opatřením proti danému nedostatku bylo, že někteří kytaristé na svých nástrojích přešroubovali tremolo tak, že se struník nacházel téměř za kobylkou. Tímto zásahem se ale celý mechanismus tremola vyřadil z provozu. Plovoucí tremola se používala téměř od začátku až do konce krnovské výroby a mnohdy devalvovala kvalitu některých nástrojů. Od poloviny sedmdesátých let je lze označit za zastaralá vzhledem k tehdejšímu vývoji technik hry na elektrofonickou kytaru.

U poslední modelové řady je problematika tremol poněkud složitější. Užívala se kopie Fender tremola z tehdejších american standard stratocasterů, tedy na dvou šroubech s kovovými kameny s možností doladění ve vyšších polohách pomocí šroubků zadní strany. Struny jsou vedeny kolmo pod kobylkové kameny. Tento typ tremola je tedy opět kobylkou i struníkem. Pružiny jsou vedeny standardně na spodní části těla nástroje ve směru strun. Volím pro toto tremolo název Fender kopie.

Dále se na poslední modelové řadě používala kopie systému Floyd Rose v zásadě obdobného principu jako u předchozího navíc typu s přidaným mechanismem zamykání strun, kterým byl opatřen i ořech. Na některých nástrojích se objevuje neznačená kopie tohoto systému, přičemž je dohledání výrobce prakticky nemožné. Je ale vysoce pravděpodobné, že vzhledem k malému počtu vyrobených kusů modelů osazených těmito tremoly se v Krnově nevyráběla. Některé nástroje bývaly osazeny kvalitní licenční kopií systému Floyd Rose od západoněmecké firmy Schaller, kterými se ve stejné době osazovaly nástroje firmy Kramer. Ta těsně před svým bankrotem v roce 1990 uzavřela smlouvu s hořovickým výrobcem. Tato tremola tedy původně určená pro Hořovice se dovážela do Krnova.

2.6.6. Struníky

U některých lubových nástrojů byly struny vedeny za kobylku a uchyceny na struníku, který nebyl opatřen tremolo mechanikou. U lubových nástrojů se používal struník z ohýbaného plechu připomínající hřeben. Struník se připevňoval k lubům nástroje třemi šroubky. Prakticky identický se používal na některých nástrojích z Cremony v Lubech u Chebu, zřejmě zde je tedy možno hledat jeho původ, proto volím název Cremona. Nevýhodou těchto struníků bylo, že při výměně strun mohlo dojít k jejich vytržení a k následnému poškození lubů nástroje. Naopak výhodu znamenalo zachycení strun poměrně blízko ke kobylce, což přispívalo k lepší stabilitě ladění.

Podobné řešení lze spatřit i u některých masivních nástrojů, kde byl hřebenový úchyt přišroubován k vrchní straně desky nástroje. Volím tedy název hřebenový struník. V tomto případě šlo spíše o nápodobu mechanismu tune-o-matic firmy Gibson. Rozdíl byl jednak v přišroubování struníku, zatímco u Gibsonu drží díky tahu strun a tlaku na dva šrouby. Také materiál má odlišné vlastnosti. Vyráběl se opět z ohýbaného kovu, tím pádem na rozdíl od Gibsonova masivního odlitku neovlivňoval příliš barvu tónu. Byl kryt kovovou krytkou, kterou bylo nutno při výměně strun odejmout. Bez této krytky působil struník velmi neesteticky a měl ostré hrany, o které by se bylo možno i poranit. Tudíž tyto krytky, na rozdíl od krytek kobylek, bývaly zpravidla na nástrojích ponechány, a nezasahovalo se do nich.

U některých basových modelů byly vedeny struny za kobylkou skrz tělo. Každá struna měla svůj otvor. Pro tento typ uchycení strun volím název struny skrz tělo. Takový způsob uchycení strun se zpravidla projevuje na zmohutnění zvuku nástroje.

Pro elektrofonický kontrabas bylo používáno speciálního struníku, který se vyráběl z ohýbaného plechu. Struny byly vedeny za kobylkou po plechové plošce struníku a uchyceny ze spodní strany struníku. Kvůli specifičnosti struníku, jej pojmenovávám dle jediného modelu, na kterém se vyskytoval, tedy Arco.

2.6.7. Ladicí mechaniky

Ladicí mechaniky byly jednou z mála částí kytar, které nebyly vyráběny přímo v krnovském podniku. Zřejmě všechny v Československu vyráběné elektrofonické kytary pod označením Jolana využívaly ladících mechanik vyráběných v Kraslicích podnikem Amati. Tyto mechaniky využívaly principu, který prve použil Stauffer, čili převod z ozubeného kolečka na nekonečného šneka. Nevýhodou bylo, že některé mechaniky měly tento mechanismus nekrytý, což mnohdy vedlo k mechanickému poškození. V některých případech bylo krytí mechanik prováděno vyrobenou plastovou krytkou, která se šroubovala ze zadní strany hlavice nástroje. Pozdější modelové řady již měly pro mechanismus vlastní kovové krytky. Obdobně původní plastové motýlky se později nahrazovaly kvalitnějšími kovovými. Mechaniky se vyráběly jak jednotlivé, tak v řadě po třech, nebo po šesti na společné kovové základně. Nevýhodou u některých starších basových modelů se staly malé motýlky ladicích mechanik. Těmi se díky silnějšímu pnutí basových strun otáčelo velmi ztuha. Pro model Arco se užívalo standardních kontrabasových ladicích mechanik a pro některé nástroje z poslední modelové řady byla používána kvalitní mechanika západoněmeckého výrobce Schaller. Jejich původ lze zřejmě objasnit obdobně jako u tremol stejného výrobce.

2.6.8. Pickguardy

Pickguard měl kromě estetické funkce především chránit tělo kytary před poškozením trsátkem. Obdobně jako u jiných výrobců se vyráběl z plastu, paradoxně lze ale tvrdit, že zřejmě z kvalitnějšího nežli u většiny západních nástrojů. Narozdíl od nich především pickguardy bílé barvy nemají tendenci stářím žloutnout ani zelenat, jak je tomu na příklad u starších plastových součástek firmy Fender. Zároveň pickguardy krnovského výrobce mají i po letech v rámci možností slušnou mechanickou odolnost a nepraskají ani v místech u otvorů pro šroubky. Nejčastější barvy jsou bílá a černá, na pozdějších modelech se používalo dvouvrstvého černobílého, případně bíločerného plastu. U některých modelů mohl být pickguard z kovu. Na některých modelech se pickguard neobjevoval vůbec.

2.6.9. Pražce

Pražcový drát se vyráběl z kvalitní slitiny, která byla značně odolná vůči opotřebení. Na některých modelech se nacházel i nultý pražec před ořechem. Ten měl za úkol vyrovnat rozdíl zvuku mezi strunou rozeznělou v poloze a strunou znějící volně. U havajských typů sloužily pražce pouze pro orientaci. Model Arco byl bezpražcový. U některých pozdějších basových modelů se vyráběly pražcové i bezpražcové varianty nástrojů, které byly jinak naprosto identické. Pro natloukání pražců se počátkem sedmdesátých let zakoupil speciální stroj, pomocí něhož by se sice výroba zrychlila, nicméně kvalita, přesnost práce a tím i intonace kytary by utrpěla, pročež se poměrně rychle vrátil výrobce k osvědčenému ručnímu natloukání pražců.

2.6.10. Ořech a srážeč strun

Ořech uchycoval struny na konci hmatníku. Byl zpravidla vyroben z bílého plastu (stejného jako pickguard), který měl imitovat kost, případně slonovinu, jež se používala na luxusnějších nástrojích západní provenience. U nástrojů s licenčním termolem floyd rose bylo použito ořechu z kovu a se zámky pro struny. K těmto nástrojům se užívalo stavitelných srážečů strun na hlavici, které bývají společně se zamykatelným ořechem součástí balení tremola. Většina ostatních kytar byla opatřena obloukovým srážečem strun, jehož výšku nešlo nastavit.

2.6.11. Výztuha krku a úchyt pro popruh

Všechny nástroje, až na model Arco a havajský model Chord, bývaly vybaveny kovovými úchyty pro popruh. Tyto úchyty mají trochu větší tvar hlavice než u většiny zahraničních nástrojů, což zřejmě zabraňovalo nechtěnému uvolnění se z popruhu. Dalším specifikem bylo, že zadní úchyt měl na své druhé straně plochý šroubovák, kvůli kterému bylo nutné úchyt vyšroubovat z těla nástroje. Tímto plochým šroubovákem bylo možno seřídit většinu důležitých součástek na nástroji. Opět se jednalo o jisté specifikum, neboť pro většinu zahraničních elektrofonických kytar se užívá šroubů křížových, případně imbusových a nikoli plochých.

Do krnovských nástrojů se instalovaly dvoucestné výztuhy krku. Ty měly u starších modelů vývod u patky krku a pro její nastavení bylo nutné buď odšroubovat krk, nebo odšroubovat pickguard, obdobně jako u starších nástrojů firmy Fender. Praktičtější se jeví vývod u hlavice, kde stačilo pouze povolit struny, aby byl umožněn přístup k nastavení pnutí krku. Pro vývod u patky bylo nutné odšroubovat krk, nebo pickguard.

2.6.12. Dřevo pro výrobu kytar

Výhodou výroby kytar v prostorách závodu na výrobu varhan byly již předem zajištěné stroje na zpracování dřeva a především prostory na jeho uskladnění, sušení. Z počátku výroby se používalo i dřevo původně určené na stavbu varhan. Na krky nástrojů se používal nejčastěji javoru, který je díky své pevnosti používán na krky u většiny hudebních nástrojů. Navíc se jedná v našich podmínkách o dostupný druh dřeviny. Na hmatníky většina výrobců používá exotičtější dřeviny, nejčastěji palisandr, lignamon nebo eben.

Zpočátku výroby, téměř po celá šedesátá léta, byla tato dřeva pro Československo v množství požadovaném pro krnovskou výrobu kytar nedostupná. Zprvu se tedy na hmatníky používal javor. Některé nástroje měly krk s hmatníkem z jednoho kusu javoru. Výztuha krku se instalovala ze zadní části hmatníku, obdobně jako u prvních nástrojů značky Fender. Na zadní straně krku tak vznikal charakteristický pruh z vlepeného dřeva.

Později se používalo palisandru a hmatník se vlepoval na krk. Výztuha krku byla instalována před vlepením hmatníku, krk byl ze zadní strany celistvý. Eben se užíval především na dražších a kvalitnějších nástrojích, zejména v posledních letech výroby. Pro těla se užívalo nejčastěji olše, která je opět typická pro nástroje firmy Fender. Jedná se o typ dřeviny v našich podmínkách dostupný. Některé nástroje, především s transparentní povrchovou úpravou, měly těla z ořechu, který má sytě hnědou barvu s výraznou kresbou. V případě ořechu se do jisté míry jednalo o náhradu mahagonu, který byl v tehdejších podmínkách a v požadovaném množství nedostupný. Nástroje s luby měly z pravidla svrchní i spodní desky, luby z javorové překližky, která byla opět lehce dostupná a poměrně snadno zpracovatelná na rozdíl desek z masivu. Havajský typ kytary měl tělo z jednoho kusu, neboť již z podstaty nástroje zde nelze hovořit o krku nástroje. Hmatníky těchto nástrojů byly z plastu.

2.6.13. Spojení krku s tělem

Používaly se všechny tři druhy spojů, které užívá většina světových výrobců. Lepeného krku k tělu se používalo především u lubových nástrojů. Průchozí krk se objevil až teprve u posledního basového modelu. Tento druh spoje je ze všech tří nejnáročnější na výrobu a je potřeba větší množství kvalitního materiálu. Nejčastěji se používalo spoje pomocí čtyř šroubů ke kovové destičce. U některých modelů byl z této kovové destičky vyveden úchyt na popruh. Spoj pomocí šroubů byl relativně snadný na výrobu i případnou opravu těchto nástrojů. Spoj pomocí šroubů je opět příznačný pro nástroje značky Fender. Celkově pak má druh spoje vliv na výdrž tónu. Ta je nejslabší právě u nástrojů se šroubovaným krkem a zpravidla nejlepší u nástrojů s krkem průchozím.

2.6.14. Struny

Struny pro elektrofonické kytary byly v první polovině šedesátých let nedostatkovým zbožím. Nahrazovaly se strunami bronzovými, které ale indukovaly nižší napětí, u diskantových modelů vznikal rozdíl ve výsledné hlasitosti u opředených a neopředených strun. Někdy se struny nahrazovaly například modelářskými dráty, které se vyráběly v různých tloušťkách. Pro basové nástroje se používaly třeba i struny z klavíru. Takové experimentování si ale krnovský výrobce nemohl dovolit ani v dobách počátků výroby. Struny se vyráběly v Lounech. Pro diskantové a havajské modely nebyl problém s technologií výroby strun. Pro basové modely se zprvu vyráběly klasické opředené struny. Objevily se však požadavky na výrobu strun hlazených, které by charakterem zvuku více připomínaly kontrabas.

Technologický postup byl zprvu poměrně komplikovaný a nákladný. Vyrobila se standardní opředená basová struna, které se obrousila polovina opředení. Zhruba v polovině šedesátých let se přešlo na výrobu hlazených strun, které byly opředeny kovovým plátem. Bohužel z počátku byl nešťastně vybrán materiál plátu, užívalo se hliníku. Ten je poměrně levný, také se lehce zpracovává, nicméně jednou z mnoha nevýhod hliníku bylo, že typicky barvil prsty do černa, což se ukázalo jako nepřijatelné. Dále pak tyto struny neměly dostatečnou odolnost.

Od konce šedesátých let se vyráběly hlazené struny z poniklované oceli, což jsou materiály dodnes standardně využívané u většiny výrobců strun pro elektrofonické kytary. Pro model Iris bass se užívalo speciálních strun, které se vyráběly z nylonu, jádro bylo z oceli. Tyto struny měly lehce nazelenalou barvu a ze všech zmíněných strun se nejvíce zvukem blížily kontrabasu.

2.6.15. Příslušenství kytar

Kytary z Krnova se prodávaly se standardním příslušenstvím, které tvořila sada trsátek, návod na použití, kabel pro propojení se zesilovačem a obal na nástroj. Trsátka byla standardně vyráběna z celuloidu, který vzorem připomínal želvovinu, většinou ale v nepřirozených odstínech. Tvary trsátek byly především kapka a trojlistá vrtule. Návody a prospekty seznamovaly uživatele s běžným provozem, údržbou nástroje. Návody byly poměrně podrobné, zpravidla obsahovaly i nákresy zapojení elektroniky nástroje pro snazší opravy, případně úpravy kytary, a tiskly se mimo podnik. Paradoxně mnohdy právě tento detail byl důvodem pozdržení výroby, případně pozdržení uvedení do prodeje některých modelů. Pozdržení mohlo řádově trvat několik měsíců, v extrémních případech se jednalo až o půl roku.

Kabely se vyráběly přímo v podniku. Jednalo se o kabely se samčími jacky 6,3 milimetrů na obou stranách. Kabely standardně měřily tři metry, nicméně část kabelu byla kroucena a mohl se natáhnout v extrémním případě na dvojnásobek původní délky. V polovině šedesátých let se přišlo se záměrem vyrábět kabely, které by byly u výstupu z kytary lomené do pravého úhlu, aby se tak zabránilo jeho nepraktickému vyčnívání z nástroje. Zde ale vznikl technologický problém, protože se jack napojoval na samotný kabel nýtem, který bylo nutno ohnout do pravého úhlu. Na to však v Krnově neexistovaly stroje, proto se kabely musely pouze na tuto část výrobního procesu posílat do Bratislavy. To bylo pochopitelně neekonomické, a navíc byla u těchto nástrojů vysoká zmetkovitost, takže se koncem šedesátých let vyráběly kabely s rovným vývodem.

Obaly na nástroje se zpravidla zhotovovaly z koženky nejčastěji v černé, červené, šedé, nebo hnědé barvě. Na vnější straně obalu v místech těla nástroje se nacházela kapsa na noty, nebo případné příslušenství. Zapínal se na zip a byl opatřen dvěma koženkovýma držadly. Koženkový materiál sice chránil nástroj i proti vlhkosti, ale sám o sobě nebyl příliš kvalitní. Poutka byla poměrně slabá, často se pod tíhou nástroje utrhávala. Některé modelové řady se dodávaly s překližkovým kufrem. Ten byl velmi odolný, nicméně též velmi těžký a pro běžné nošení nástroje dosti nepraktický.

2.7. Krnovské elektrofonické kytary v minulosti a současnosti

Tato podkapitola pojednává o problematice krnovských kytar z hlediska jejich postavení mezi hudebníky, případně sběrateli hudebních nástrojů.

2.7.1. Krnovské elektrofonické kytary v dobách jejich produkce

V dobách, kdy byly v Krnově elektrofonické kytary produkovány, byly poměrně dobře dostupné. To mělo zpravidla za následek pohrdání těmito nástroji u většiny tehdejších hudebníků. Paradoxně někteří pak přecházeli na nástroje z jiných zemí Východního bloku, které byly většinou dražší, přičemž jejich kvalita proti krnovským byla diskutabilní. Určitá touha odlišit svůj nástroj od ostatních vedla k různým úpravám a modifikacím nástrojů. Ty se mnohdy prováděly neodborně, a tím byla část nástrojů nenávratně zničena. Ostatně ale každý zásah do nástroje snižuje jeho potenciální historickou hodnotu a schopnost autentické dokumentace.

Nejčastějšími úpravami bylo přelakování těl nástrojů, dále pak úprava elektroniky, například výměna snímačů. Tato úprava vedla zpravidla k zlepšení tónových vlastností nástroje. Nicméně najdou se i upravené nástroje, u kterých se zasahovalo přímo do těla výrazněji, například frézováním, s cílem změnit jejich vzhled. Identifikace takto upravených nástrojů tak vyžaduje velkou zkušenost a fantazii. Vliv na kvalitu tónu u těchto úprav se projevoval většinou negativně. Podobně jako v případě přelakování, byl i zde hlavním cílem odlišný vzhled. Nutné ale je připomenout, že se výjimečně najdou i nástroje upravené skutečnými odborníky, což se dělo především v posledních dvaceti letech. Zde opět zpravidla nešlo o zachování autentičnosti kytary z historického hlediska, ale o vylepšení nástroje pro aktivního instrumentalistu. Podobně se v minulosti také v západních zemích mnohdy upravovaly nástroje tamějších výrobců, které by dnes měly neskutečnou historickou i nominální hodnotu, ale neodborností zásahů jsou znehodnoceny.

Považuji za nutné též připomenout, že většina dobových hudebníků nečinila rozdíly a mnohdy si snad ani neuvědomovala, že nástroje s označením Resonet, Neoton, později Jolana byly vyráběny na více místech Československa. Spíše se dělaly rozdíly mezi jednotlivými modely, nežli v původu výroby.

2.7.2. Krnovské elektrofonické kytary v době po ukončení jejich výroby

V devadesátých letech, kdy se již výroba ukončila, bylo možné nástroje sehnat pouze z druhé ruky. Zároveň devadesátá léta znamenala dobu, kdy došlo v Československu k mnoha změnám. Trh se otevřel a kupní síla obyvatelstva postupně rostla. Zájem o krnovské, potažmo československé nástroje tím klesal. Krnovské elektrofonické kytary zpravidla končily v rukách začínajících kytaristů, pročež byly opět mnohé zničeny nedostatečnou údržbou.

V těchto dobách ale již vznikají první sbírky československých elektrofonických kytar, které opět zpravidla nejsou zaměřeny na konkrétní lokalitu výroby. Mezi tyto sběratele patřil Ján Ferko, jehož sbírka byla přístupná veřejnosti, a Jiří Tutter. V současnosti je zajímavá sbírka nástrojů v pražském Popmuseu. Dalšími sbírkami jsou především sbírky soukromé. Jmenujme alespoň tři další popularizátory a sběratele československých elektrofonických kytar: Vladimír Žák, Jiří Janků, který se zaměřuje spíše na klávesové nástroje a počátky výroby elektrofonických kytar v Blatné,  a Jaromír Jíra, jehož sbírka bývá příležitostně vystavována (např. na pražském hudebním veletrh Huvel).

V současnosti vzniká větších či menších sbírek více, nicméně je dnes již poměrně problematické sehnat některé nástroje v dostatečně zachovalém a původním stavu. Přesto se ale dnes většina nástrojů krnovské produkce neprodává příliš draze. Je to způsobeno především bývalou obrovskou produkcí elektrofonických kytar v Krnově, které tudíž nebývají vysoce hodnoceny ani sběrateli.

3. Konkrétní modely a jejich popis

Tato část práce si klade za cíl seznámit s jednotlivými modely vyráběnými v Krnově v rozmezí let 1962–91. Zvláště zde doporučuji práci se souhrnem fotografií na CD ROMu, kde je možno nalézt bohatou fotodokumentaci. Fotografie a scany jsou seřazeny podle kapitol, aby zjednodušovaly orientaci při prohlížení.

3.1. Poznámky k identifikaci elektrofonických kytar z Krnova

U modelů zkonstruovaných v prvních letech výroby je obtížnější, někdy i nemožné, zjistit, zda byl nástroj vyroben v Krnově, případně u jiného ze dvou možných výrobců. U ostatních modelů je možné jejich původ identifikovat podle použitých komponentů, kterými se osazovaly pouze nástroje vyrobené v Krnově. Na mnohých nástrojích chybí označení původu. Obecně lze říct, že u modelů zkonstruovaných do konce šedesátých let nacházíme modelové označení na hlavici a označení „Jolana“ na těle. U pozdějších nástrojů se nalézá jak modelové označení, tak označení „Jolana“ na hlavici nástroje, nicméně, že byl nástroj vyroben v Krnově, se vepsalo až do záručního listu, případně též do návodu k nástroji, kterých se ale mnoho nedochovalo. U pozdějších modelů se nacházelo označení „Jolana Krnov“. Pro identifikaci nástrojů je tedy nutná dlouhodobá zkušenost s elektrofonickými hudebními nástroji nejen tehdejších československých výrobců.

Každý nástroj měl též své sériové číslo, které ale bohužel pouze informuje, o kolikátý vyrobený kus daného modelu se jedná. Ze samotného sériového čísla není možné určit rok výroby, jako u některých zahraničních výrobců. Zároveň není možné určit pouze podle sériového čísla, o jaký model se jedná. Možné by to bylo pouze s knihami o záznamech výroby, ty se ale z velké části nedochovaly, tudíž je možné určit pouze, zda se jedná o kus z počátku výroby (dle nízkého sériového čísla), případně o kus z posledních let výroby (dle sériového čísla blížícího se celkovému počtu vyrobených kusů).

3.2. Popis jednotlivých modelů

Tato kapitola popisuje hlavní charakteristiky jednotlivých nástrojů. Pro zpřehlednění a lepší komparaci je užito systému tabulek, přičemž v komentáři pod tabulkou se nachází další doplňující údaje k danému modelu. Nadpis kapitoly koresponduje s názvem popisovaného modelu. Tabulka obsahuje následující informace:

Šlo spíše o prototyp cestovní elektrofonické kytary se zkrácenou menzurou. Tvarem těla připomínal model Shorty firmy Höfner. Nástoj se zřejmě ani nedostal do sériové produkce a následné distribuce.

3.2.40. Shrnutí krnovské produkce

Přehled výroby se může zdát vyčerpávající, ale je vysoce pravděpodobné, že se vyráběly i další modely, které se nedochovaly, nebo byly určeny pro export, a tudíž se s nimi na území České republiky nelze setkat. Zřejmě existovala i řada prototypů, z nichž se nedochovala ani technická dokumentace, natož hotové nástroje. Informace o nich lze považovat za nenávratně ztracené, přesto výše uvedené tabulky jasně dokazují, že krnovský podnik byl s počtem blížícímu se dvou set tisíci vyprodukovaným nástrojům největším výrobcem masivních elektrofonických kytar nejen v Československu, ale i všech evropských zemí takzvaného bývalého Východního bloku.

Závěr

Práce představuje historii a vývoj největšího Československého výrobce masivních elektrofonických kytar. Úvodní kapitoly představují elektrofony z organologického hlediska a stručný vývoj kytary, které jsou pro komplexní pochopení fenoménu nezbytné. Zmíněny byly počátky výroby elektrofonických kytar v Krnově, jejich návaznost na předchozí výrobu v Blatné a Hradci Králové. Dále se práce zabývá důvody vzniku samostatného vývojového střediska v Krnově, exportem nástrojů do zahraničí, distribucí po Československu. Zmíněno je postavení elektrofonických kytar z Krnova u praktických hudebníků v dobách produkce, i po ukončení výroby. V práci jsou představeny specifika elektrofonických kytar vyráběných v Krnově a následně popsány jednotlivé komponenty na nich používané. Připomenut je fakt, že většina komponentů byla užívána pro několik modelů, čehož je využito při popisu jednotlivých modelů. Pomocí tabulek je vytvořen souhrn většiny modelů vyráběných v Krnově. Jednotlivé modely jsou uváděny v kontextu celosvětového vývoje výroby elektrofonických kytar.

V současnosti existuje mnoho dochovaných kusů elektrofonických kytar vyrobených v Krnově, méně však materiálů vztahujících se k výrobě. Lze se domnívat, že postupem času bude možností získávání informací o výrobě elektrofonických kytar v Krnově ubývat.

Resumé

Bakalářská práce představuje problematiku výroby elektrofonických kytar v Krnově. Zmiňuje vývoj výroby od prvopočátků v roce 1962 až po ukončení výroby v roce 1991. Problematika výroby elektrofonických kytar v Krnově je zasazena do kontextu tehdejšího vývoje výroby těchto nástrojů v Československu i v zahraničí. Popisuje jednotlivé komponenty, které se zpravidla vyskytovaly na více modelech kytar. Na závěr představuje formou tabulek konkrétní modely elektrofonických kytar vyráběných v Krnově.

Summary

The bachelor thesis deals with the topic of manufacturing the electrophonic guitars in Krnov. It follows its development from the beginning in 1962 up till the closing of the factory in 1991. The production in Krnov is put in context with the contemporary development of manufacturing these instruments in Czechoslovakia as well as abroad. It describes the individual components which were frequently used for numerous models of guitars. Finally, in the form of separate tabs, it introduces concrete types of electrophonic guitars produced in Krnov.

Použitá literatura

BLACKETT, Matt. The history of Yamaha guitars : Over sixty years of innovation. Milwaukee: Hall Leonard, 2006. That would all change with the adition of double-cutaway SG model, s. 65–69. ISBN 10:0-634-05326-9.

BLEŠČÁKOVÁ, Martina. Gitara v priebehu storočí po súčasnosť : dôležitý medzník vo vývoji gitary -Johann Stauffer, jeho žiaci a pokračovatelia. Brno, 2004. 152 s. Dizertační práce. Masarykova Univerzita.

BUDIŠ, Ratibor. Housle v proměnách staletí. Praha: Supraphon, 1975. Názvosloví houslí a jejich součást, s. 18–19.

BURGHAUSER, Jarmil; ŠPELDA, Antonín. Akustické základy orchestrace. Praha: Panton, 1967. Dynamický rozsah hudebních nástrojů, s. 63.

ČERNÝ, Jiří. Zpěváci bez konzervatoře. Praha: Československý spisovatel, 1966. Big beat neboli rock´n´roll je tu, s. 115–121.

ČÍŽEK, Bohuslav. Hudební nástroje. Praha: Aventinum, 2004. Pražské barokní kytary 17. století, Ondřej Ott, Praha. ISBN 80-7151-211-7.

EMMERT, František. Poznámky k instrumentaci II. 2. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2005. Kytara, s. 38–46.

GUŠTAR, Milan. Elektrofony : Historie, Principy, Souvislosti. Praha: Uvnitř, 2007. 397 s. ISBN 978-80-239-8446-0.

HANÁKOVÁ, Jiřina. Výroba varhan v Krnově. Brno, 1967. 69 s. Diplomová práce. Univerzita palackého, katedra hudební vědy a výchovy.

HOLAS, Václav. Světem hudebních nástrojů : O jejich vzniku a výrobě. Praha: Panton, 1979. K historii Čs. hudebních nástrojů, s. 221–224.

HUTTER, Josef. Hudební nástroje. Praha : František Novák, 1945. Loutna, s. 118–121.

KŘIVKA, Jiří. Příběh varhan RWZ - povídání s Čestmírem Potočkem o legendárních varhanách. Muzikus. 2007, 17, 12, s. 50–54. Dostupný také z WWW: <http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-serialy/Pribeh-varhan-RWZ-povidani-s-Cestmirem-Potockem-o-legendarnich-varhanach~06~cervenec~2008/>. ISSN 1210-1443

KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: TOGGA, 2002. Elektrofonická kytara ISBN 80-902912-1-X.

LEMME, Helmuth; BROSNAC, Donald; ZÁVODNÝ, Jindřich. Elektrofonické kytary: Elektronika nástroje, díl 1. Krnov: Odštěpný závod Varhany Krnov, 1986. 71 s.

MODR, Antonín. Hudební nástroje. 7. Praha: Supraphon, 1982 Elektrické hudební nástroje, s. 212–229

MODR, Antonín. Hudební nástroje. 9. Praha: Editio Bärenreiter, 2006. 348 s. ISBN 80-86385-12-4.

SVOBODA, Rudolf; VITÁMVÁS, Zdeněk. Elektroniké hudební nástroje. Praha: Státní nakladatelství technické literatury, 1958. IV. Elektrické hudební nástroje jednohlasé, s. 139–143.

ŠÁREK, Ondřej. Ukulele v rocku. Muzikus. 2008, 18, 12, s. 133. Dostupný také z WWW: <http://www.muzikus.cz/pro-muzikanty-clanky/Ukulele-v-rocku-I-Zahrajte-si-rockove-pecky-na-ukulele~01~prosinec~2008/>. ISSN 1210-1443.

Prameny

Rozhovor s Ing. Jindřichem Závodným, dne 27.3.2010, Olomouc.

Rozhovor s Janem Pally, dne 10.4.2010, Olomouc.

Rozhovor s Jiřím Bogáčem, dne 17.4.2010, Krnov.

Rozhovor s Věrou Unčovskou, dne 17.4.2010, Krnov.

Rozhovor s Martinem Hradečným , dne 24.4.2010, Krnov.

<www.allegro.pl>

<www.aukro.cz>

<www.ebay.com>

<www.ebay.de>

<www.hudebnibazar.cz>

<www.jolana.cz>

<www.jolana.info>

Seznam příloh

Příloha: CD-ROM

obsahuje scan LEMME, Helmuth; BROSNAC, Donald; ZÁVODNÝ, Jindřich. Elektrofonické kytary: Elektronika nástroje, díl 1. Krnov: Odštěpný závod Varhany Krnov, 1986. 71 s.

Dále obsahuje soubor fotografií a scanů seřazených na základě jednotlivých kapitol.

2.6.1. Snímače prohavajské a diskantové typy kytar

1. Grazioso, foto z vlastního archivu, 13.9.2007.

2. Brilant, www.aukro.cz, 20.5.2010.

3. Brilant DeLuxe, www.aukro.cz, 20.5.2010.

4. Single kolejnicový 1, www.jolana.cz, 19.4.2010.

5. Single kolejnicový 2, www.aukro.cz, 31.3.2010.

6. Single kolejnicový 3, www.aukro.cz, 31.3.2010.

7. Star X, www.aukro.cz, 20.5.2010.

8. Tornádo, www.aukro.cz, 20.5.2010.

9. Saphir, www.hudebnibazar.cz, 16.4.2010.

10. Single AlNiCo, www.aukro.cz 20.5.2010.

2.6.4. Kobylky

1. Dřevěná s možností kompenzace, www.aukro.cz, 20.5.2010.

2. Kovová, www.jolana.cz, 18.5.2010.

3. Altro, www.hudebnibazar.cz, 30.3.2010.

2.6.5. Tremola

1. Grazioso, foto z vlastního archivu, 13.9.2007.

2. Plovoucí, www.jolana.cz, 28.4.2010.

2.6.7. Ladicí mechaniky

1. Basová krytá, www.aukro.cz, 27.4.2010.

2. Diskantová nekrytá, www.jolana.cz, 28.4.2010.

2.6.8. Pickguardy

1. Vikomt bass, www.aukro.cz, 31.3.2010.

2.6.10. Ořech a srážeč strun

1. Nultý pražec ořech odstraněn, www.aukro.cz , 30.3.2010.

2. Ořech a nestavitelný srážeč strun, www.allegro.pl, 18.4.2010.

2.6.12. Dřevo pro výrobu kytar

1. Krk javor z jednoho kusu, www.aukro.cz, 30.3.2010.

2. Krk javor hmatník eben, www.aukro.cz, 30.3.2010.

3. Krk javor hmatník lignaomn, www.aukro.cz, 30.3.2010.

4. Tělo olše 1, www.aukro.cz, 30.3.2010.

5. Tělo olše 2, www.aukro.cz, 30.3.2010.

6. Tělo olše 3, www.aukro.cz, 30.3.2010.

2.6.13. Spojení krku s tělem

1. Šroubovaný spoj, www.hudebnibazar.cz, 14.5.2010.

2.6.15. Příslušenství kytar

1. Obal hnědá koženka 1, www.aukro.cz, 31.3.2010.

2. Obal hnědá koženka 2, www.aukro.cz, 31.3.2010.

2.7.1. Krnovské elektrofonické kytary v dobách jejich produkce

1. Krk Galaxis bass tělo zbroušený Iris bass 1, www.aukro.cz, 20.4.2010.

2. Krk Galaxis bass tělo zbroušený Iris bass 2, www.aukro.cz, 20.4.2010.

3. Krk Galaxis bass tělo zbroušený Iris bass 3, www.aukro.cz, 20.4.2010.

4. Krk Galaxis bass tělo zbroušený Iris bass 4, www.aukro.cz, 20.4.2010.

5. Star V přelakovaná vyměněny snímače a pickguard, www.aukro.cz , 30.3.2010.

3.2.2. Arco

1. Arco, foto z vlastniho archivu, 13.9.2007.

2. Arco a John Paul Jones, neznámý původ.

3. Arco a Led Zeppelin 1, neznámý původ.

4. Arco a Led Zeppelin 2, neznámý původ.

5. Arco detail, www.aukro.cz , 27.4.2010.

3.2.5. Baso IV

1. Baso IV 1.1, www.aukro.cz, 16.4. 2010.

2. Baso IV 1.2, www.aukro.cz, 16.4. 2010.

3. Baso IV 1.3, www.aukro.cz, 16.4. 2010.

4. Baso IV 2.1, www.aukro.cz, 16.4.2010.

5. Baso IV 2.2, www.aukro.cz, 16.4.2010.

3.2.7. Pedro

1. Pedro, www.jolana.cz, 16.4.2010.

3.2.8. Marina

1. Marina, www.hudebnibazar.cz , 16.4.2010.

3.2.12. Alfa

1. Alfa 1, www.ebay.de, 22.4.2010.

2. Alfa 2, www.ebay.de, 22.4.2010.

3. Alfa 3, www.ebay.de, 22.4.2010.

4. Alfa 4, www.ebay.de, 22.4.2010.

5. Alfa 5, www.ebay.de, 22.4.2010.

3.2.13. Star VIII

1. Star VIII, www.jolana.cz, 16.4. 2010.

3.2.15. Baso IX

1. Baso IX 1, www.aukro.cz, 31.3.2010.

2. Baso IX 2, www.aukro.cz, 31.3.2010.

3. Baso IX 3, www.aukro.cz, 31.3.2010.

3.2.20. Iris

1. Iris 1, www.hudebnibazar.cz, 18.4.2010.

2. Iris 2, www.hudebnibazar.cz, 18.4.2010.

3. Iris 3, www.hudebnibazar.cz, 18.4.2010.

4. Iris 4, www.hudebnibazar.cz, 18.4.2010.

5. Iris 5, www.hudebnibazar.cz, 18.4.2010.

3.2.21. Iris Bass

1. Iris bass 1, www.aukro.cz, 1.5.2010.

2. Iris bass 2, www.aukro.cz, 1.5.2010.

3. Iris bass 3, www.aukro.cz, 1.5.2010.

3.2.22. Galaxis

1. Galaxis 1, www.allegro.pl, 10.5.2010.

2. Galaxis 2, www.allegro.pl, 10.5.2010.

3. Galaxis 3, www.allegro.pl, 10.5.2010.

4. Galaxis 4, www.allegro.pl, 10.5.2010.

5. Galaxis 5, www.allegro.pl, 10.5.2010.

6. Galaxis 6, www.allegro.pl, 10.5.2010.

7. Galaxis 7, www.allegro.pl, 10.5.2010.

8. Galaxis 8, www.allegro.pl, 10.5.2010.

3.2.23. Galaxis bass

1. Galaxis bass, www.hudebnibazar.cz, 10.5.2010.

3.2.24. Superstar

1. Superstar 1, www.aukro.cz, 9.5.2010.

2. Superstar 2, www.aukro.cz, 9.5.2010.

3.2.25. Superstar bass

1. Superstar bass bezpražec 1, www.aukro.cz, 14.5.2010.

2. Superstar bass bezpražec 2, www.aukro.cz, 14.5.2010.

3. Superstar bass bezpražec 3, www.aukro.cz, 14.5.2010.

4. Superstar bass 1, www.hudebnibazar.cz, 10.5.2010.

3.2.26. Disco

1. Disco 1.1, www.aukro.cz, 30.3.2010.

2. Disco 1.2, www.aukro.cz, 30.3.2010.

3. Disco 1.3, www.aukro.cz, 30.3.2010.

4. Disco 1.4, www.aukro.cz, 30.3.2010.

5. Disco 2.1, www.allegro.pl, 14.5.2010.

6. Disco 2.2, www.allegro.pl, 14.5.2010.

7. Disco 2.3, www.allegro.pl, 14.5.2010.

8. Disco 2.4, www.allegro.pl, 14.5.2010.

9. Disco 2.5, www.allegro.pl, 14.5.2010.

10. Disco 2.6, www.allegro.pl, 14.5.2010.

11. Disco 2.7, www.allegro.pl, 14.5.2010.

3.2.27. Disco bass

1. Disco bass 1, www.hudebnibazar.cz, 16.4.2010.

2. Disco bass 2, www.hudebnibazar.cz, 16.4.2010.

3. Disco bass 3, www.hudebnibazar.cz, 16.4.2010.

3.2.28. RK bass

1. RK bass, www.jolana.cz 16.4.2010.

3.2.33. Proxima bass

1. Proxima bass 1, www.aukro.cz, 10.5.2010.

2. Proxima bass 2, www.aukro.cz, 10.5.2010.

3. Proxima bass 3, www.aukro.cz, 10.5.2010.

4. Proxima bass 4, www.aukro.cz, 10.5.2010.

5. Proxima bass 5, www.aukro.cz, 10.5.2010.

6. Proxima bass 6, www.aukro.cz, 10.5.2010.

7. Proxima bass 7, www.aukro.cz, 10.5.2010.

3.2.38. RK 140

1. RK 140, www.jolana.cz, 27.4.2010.

Nezařaditelné

1. Nástroj smontovaný Mrtinem Hradečným z RK dílů, foto z vlastního archivu, 28.4. 2010.

2. Odznaky Jolana Krnov, www.aukro.cz, 19.4.2010.

3. Židle z těla Iris 1, foto z vlastního archivu, 28.4.2010.

5. Židle z těla Iris 2, foto z vlastního archivu, 28.4.2010.

6. Židle z těla Iris 3, foto z vlastního archivu, 28.4.2010.

7. Židle z těla Iris 4, foto z vlastního archivu, 28.4.2010.

8. Židle z těla Iris a jejich výrobce Martin Hradečný v Kofola music klubu Krnov, foto z vlastního archivu, 28.4.2010.